LA MÚSICA EN LA COSMOLOGÍA DE JOHANNES KEPLER (1571–1630)
Bruce Dickey, 2021
Esta grabación es un homenaje a Johannes Kepler (1571-1630) y una reflexión sobre sus ideas acerca de la música y la cosmología. La intención es recrear el paisaje sonoro y musical del mundo de Kepler para comprender mejor sus ideas, pero también para compartir su inagotable deseo de encontrar la harmonía, tanto en el cielo como en la tierra. Por supuesto, Kepler es merecidamente famoso como uno de los grandes astrónomos de todos los tiempos. Sus opiniones fueron cruciales en la consolidación de la visión copernicana del sistema solar que desplazó la Tierra del centro del sistema planetario a la par que determinaba que los planetas giraban en órbitas elípticas, no en círculos perfectos, como se había creído anteriormente. Pero Kepler tuvo muchos intereses que iban desde la astronomía hasta la astrología, la óptica, la retórica, la teología, la política y, no menos importante, la música. Kepler ni siquiera consideraba la astronomía como su mayor vocación. Tan solo unas pocas semanas después de haber formulado su teoría de las órbitas elípticas de los planetas, le escribió a un amigo: «Si solo Dios me liberara de la astronomía para que pudiera dedicarme a mi trabajo sobre la harmonía del mundo».
Es en su búsqueda de la armonía cuando Kepler más nos conmueve a los músicos del siglo XXI. Kepler fue un religioso protestante muy profundo que vivió tiempos muy turbulentos. Por todas partes había señales que presagiaban la terrible Guerra de los Treinta Años en la que moriría un tercio de la población alemana. De hecho, la famosa Defenestración de Praga,
en la que protestantes enfadados arrojaron a dos burócratas católicos y a su secretario por la ventana de un tercer piso prendiendo así la mecha de la guerra, tuvo lugar solo cuatro días antes de que Kepler completara su Harmonices mundi —La armonía del mundo— (1619). En este trasfondo religioso y político, Kepler defendió a su madre de los cargos de brujería (mientras él mismo seguía creyendo en la existencia de las brujas) y abrazó la nueva concepción copernicana del sistema solar, arriesgándose a que le acusaran de herejía. Buscando la harmonía, Kepler la encontró en dos lugares: en los cielos y en la música, sosteniendo que esos dos modelos armónicos eran reflexiones de la mente de Dios. Pero Kepler no se quedó ahí. Al haber revelado la naturaleza de la armonía en la naturaleza, esperaba que podría trabajar en pos de la armonía en el mundo y de la coexistencia pacífica de diversos puntos de vista religiosos en la tierra.
Si bien las ideas de Kepler sobre la música estaban íntimamente relacionadas con las matemáticas y con sus observaciones de los cuerpos celestes, también se acercó a la música desde una perspectiva práctica. Como dijo el famoso historiador inglés del siglo XVIII Charles Burney: «El gran matemático y astrónomo Kepler, en su Harmonice mundi … habla del tema de la música como un hombre que no solo hubiera pensado en ella como una ciencia al servicio de las leyes del cálculo, sino que la había estudiado como un arte elegante siendo verdaderamente consciente de su poder».
Por supuesto, Kepler estaba muy versado en los conceptos de la antigüedad sobre la armonía cósmica, la música de las esferas, como se la conocía. Los antiguos creían que los planetas producían tonos. Con un monocordio, Pitágoras demostró las relaciones entre la longitud de la cuerda y el tono que consolidaron la relación entre las matemáticas y la música, una relación que subyace durante toda la vida de Kepler en busca de la armonía en sus observaciones del cosmos. Como escritor sobre música, sin embargo, a Kepler se le ha descrito erróneamente como un mero pensador neoplatónico, principalmente preocupado por los arquetipos abstractos y la filosofía antigua. Esto se contradice si se echa un vistazo a la formación musical de Kepler y a las observaciones que hizo sobre la música de su época.
Kepler creció en la tradición musical del protestantismo en Württemberg. Desde los cinco años estudió la salmodia alemana
así como las secuencias e himnos latinos. Además de canto diario, también había clases semanales de teoría durante las cuales Kepler habría estudiado contrapunto. Se ha dicho que Kepler continuó y profundizo en su comprensión musical durante sus estudios teológicos en Tübiningen. Allí las ordenanzas académicas prescribían el canto tres días a la semana, «para que los alumnos deban siempre estudiar nuevos motetes y buenas canciones, y así mantener el ejercicio de la música en práctica». Kepler también participó en actuaciones musicales en la iglesia y en festividades privadas.
Como parte de sus primer trabajo de profesor de matemáticas en Graz (1594–1600), Kepler enseñaba Virgilio y retórica, una disciplina por la que mantuvo un gran interés toda su vida. En esta escuela habría estado expuesto a las corrientes musicales que se reflejan en nuestra grabación. Allí fue organista Erasmus Widmann (1572-1634), quien favoreció los estilos de danza en su música sacra. Annibale Perini (1560-1596) llevó la práctica musical veneciana a Graz. Las composiciones musicales que Perini trajo de Venecia deben de haber incluido motetes de Andrea Gabrieli (1533-1585), quien dedicó sus Primer Libro de Misas a Carlos, el archiduque de Habsburgo residente en Graz, en cuya corte sirvió también el compositor flamenco Lambert de Sayve (1548-1614) como maestro de capilla desde 1583. Carlos 
tenía vínculos cercanos con la familia de Orlando di Lasso (1532-1594), el compositor que a Kepler más le encantaba. Kepler se mudó a Praga en 1600, donde el emperador Rodolfo II cultivó un interés por las artes ocultas, fomentando las ciencias exactas junto a la superstición, la libertad religiosa junto al fanatismo, el gusto refinado junto a la sensualidad brutal, aunque Kepler se mantuvo a cierta distancia de estos sentimientos diciendo: «Odio a todos los cabalistas». En Praga, donde Rodolfo había trasladado la corte imperial en 1586, Kepler asistió probablemente a los servicios en la capilla de la corte, en la que cientos de músicos tocaban música de compositores de la corte tales como Philippe de Monte (1521-1603) y Hans Leo Hassler (1564-16012), así como también música policoral de Venecia.
A diferencia de los filósofos antiguos y de la mayor parte de sus contemporáneos, Kepler no creía que los planetas produjesen sonido con sus movimientos, al menos no un sonido que el oído humano pudiera percibir. Esto era así en el universo o, más exactamente, en el sistema solar, porque no había medio que transportara tal sonido al oído humano. Según él, solo el sol o, más exactamente, el alma del sol podría oír estos sonidos pues en el pensamiento de Kepler todos los cuerpos celestes estaban vivos.
La creencia de Kepler era que la música, especialmente la polifónica perfeccionada en los últimos cientos de años antes que él, reflejaba las armonías celestiales que describían los movimientos de los planetas. Para intentar demostrar estas ideas, Kepler utiliza tanto las proporciones matemáticas como las observaciones celestes. Todos lo intervalos empleados en la música se correspondían con proporciones matemáticas simples, tales como 1:2, 3:5, 5:8, 2:3, 3:4, 4:5, 5:6, etc. Al examinar las posiciones y movimientos de los planetas, Kepler descubrió prácticamente las mismas proporciones. Un científico moderno ha dicho que la corazonada de Kepler y la realidad física han demostrado parecerse sorprendentemente.
Mucho del razonamiento de Kepler se basa en las formas de las órbitas planetarias. Si relacionamos la velocidad del movimiento de un planeta con el tono musical, un planeta que se mueva en una órbita circular, como se creía antes de las observaciones de Tycho Brahe (1546-1601), produciría un único tono. Pero si el planeta se mueve en una órbita elíptica, su velocidad o más bien lo que se conoce como velocidad angular, variará según la distancia al sol, moviéndose más rápidamente en el punto más cercano (perihelio) y más lentamente en el más lejano (afelio). Así, en función de la forma de la órbita, cada planeta, o mejor, la razón de velocidades angulares en el afilio y en el perihelio definían un único intervalo y, rellenando las notas (velocidades) entre medias, también una escala o modo en concreto. De este modo, Mercurio, cuya órbita es la más elíptica, tiene el intervalo más amplio y por ello el mayor número de tonos, mientras que Venus, con la órbita más circular, canta solo un tono. La Tierra, casi circular, canta dos tonos separados una segunda menor (MI FA), lo cual provoca que cante su música en el modo frigio en el que se enfatiza este intervalo. Empleando los datos de Tycho, Kepler comenzó a trabajar con pares de planetas. Demostró que la velocidad de Saturno en el perihelio y de Júpiter en el afelio, estaban en razón 1:2, lo cual se corresponde con una octava. Del mismo modo, la razón de velocidad entre Marte en el perihelio y la Tiera en el afilio era de 1:3 (una quinta perfecta), etc. Kepler razonó que, dada la infinitud del tiempo, cada planeta ocuparía todas las relaciones posibles con los demás planetas de modo que se crearían todas las armonías que se oyen en la música. Pero esta «música» se movía muy lentamente –miles de millones, si no billones, de años para que ocurriese una «cadencia». El hombre, al crear música polifónica, especialmente aquella en seis partes que se corresponden con los seis planetas conocidos por Kepler, hacía que ocurriesen estas relaciones y cadencias celestiales dentro del tiempo que dura una vida humana.
LA MÚSICA
Toda la música de este CD, con la única excepción, por supuesto, de la obra recientemente encargada, es música que Kepler
conoció o que probablemente conociera, ya que proviene de compositores de su entorno cultural inmediato. La pieza de Calliope Tsoupaki, por otra parte, se presenta como una oportunidad para reflexionar de una manera distinta sobre la intersección de la cosmología y la música. El interés de Kepler por la música fue más allá de las observaciones matemáticas más arriba detalladas. También le interesaba la retórica y hablaba emocionadamente de la relación entre los intervalos musicales y la expresión de la pasión humana. Sentía que, de todos los compositores de su época, Orlando di Lasso era quien mejor lograba expresar con su música la armonía que él observaba en los cielos. ¿Qué mejor lugar para empezar nuestro programa que el magnífico ofertorio del salmo 88 para doble coro de Lasso, Tui sunt caeli et tua est terra (Tuyos son el cielo y la tierra)? La división entre coro alto y bajo se pone en juego inmediatamente para describir el cielo y la tierra, y el contrapunto es entonces virtualmente asumido por una figura repetitiva insistente sobre la palabra praeparatio que sirve para subrayar lo imperativo de preparar la llegada del Señor. Hacia el final de nuestro CD, a modo de colgante de Tui sunt caeli, presentamos el espléndido himno en 10 partes de Lasso Aurora lucis rutilat. Desde su imagen inicial de un alba reluciente con canciones de elogio que hacen eco en los cielos, el texto está lleno de una potente retórica, adelantando una rara riqueza de mecanismos musicales que describen los gemidos del miedo, el aguijón de la muerte, las cadenas de los prisioneros, los centinelas armados y los dolores del infierno. Todo llega sorprendentemente a un calmado final con amenes en eco.
A Kepler le sobrecogía particularmente el motete a cinco veces de Lasso In me transierunt. La pieza, llena de fuertes emociones, está en modo frigio que enfatiza ese intervalo de medio tono MI-FA caracterizado por Kepler en su análisis planetario como «la canción de la tierra» —un intervalo que, en palabras de Kepler, hace que el modo «suene lastimero, roto y, en un sentido, lamentable». Kepler escribe que «la Tierra canta MI FA MI, para que uno pueda adivinar hasta de las sílabas que en este nuestro hogar la MIseria y la FAme siguen dominando». La descripción de Kepler de la estructura interválica de la melodía inicial, con su sexta ascendente y su segunda descendente, revela tanto su conocimiento de la retórica musical según la entendían los músicos de su tiempo como su sensibilidad a los efectos que producía. Kepler señala la rareza de su sexta menor ascendente como intervalo inicial, y describe la combinación de este intervalo y la siguiente segunda descendente que expresa un duelo de profunda magnitud o como un «gemido». Este motete era bastante conocido y elogiado en su época y fue sujeto de un celebrado análisis retórico del teórico alemán Joachim Burmeister (1564-1629). El análisis, publicado en 1606, era sin duda conocido por Kepler.
Kepler mantenía que el contrapunto que mejor replicaba la armonía celestial era el de seis partes, que se correspondía con los seis planetas que él conocía. En respuesta a esa preferencia, hemos elegido un motete a seis parte de Lasso, Si coelum et coelorum, cuyo intervalo ascendente inicial es una evocación retórica de los cielos. Aquí decidimos emplear una instrumentación de tres voces y tres instrumentos para demostrar la completa intercambiabilidad de las voces e instrumentos en la práctica musical de la época de Kepler. Los cantantes imitaban la naturaleza expresando y dando voz a los significados de las palabras; los instrumentistas, imitando la voz de los cantantes.
También hemos elegido un motete a seis partes de algunos de los colegas y estudiantes de Lasso, experimentando con distintas combinaciones vocales e instrumentales para cada uno de ellos. Interpretamos Beati quorum de Andrea Gabrieli solo con instrumentos y su Emendemus in melius, otra vez con tres instrumentos y tres voces. Esperamos haber logrado establecer la conexión entre las voces e instrumentos tan fluidamente que uno no siempre pueda ser consciente de lo que se está cantando o tocando.
Matías de Austria
Por la época en que Kepler fue a Graz para enseñar matemáticas y retórica, en 1594, Lambert de Sayve, quien allí dio clase a los niños del coro hasta 1582, se habría marchado desde hacía más de una década. Pero Lambert llegó entonces a maestro de coro en la capilla del archiduque Matías de Austria (el hermano del emperador Rodolfo II). Cuando Matías sucedió a su hermano como emperador en 1612, Lambert pasó a ser maestro de la capilla imperial. En la pieza final de nuestro programa, Lambert celebra grandiosamente la coronación de Matías como emperador. Es imposible que Kepler no conociera a un músico tan importante de su entorno inmediato. Imaginamos que a Kepler le habría encantado el motete a seis voces, poderosamente expresivo, de Lambert Miserere mei Deus con su manejo de la armonía, dolorosamente bello, y su logrado empleo de mecanismos retóricos tales como amplios saltos descendentes en et in umbra, seguidos por pasajes ascendentes en sperabo, y los delicados movimientos armónicos en iniquitas. Es una obra magistral. Hemos elegido revelar toda su potente retórica musical con un conjunto de voces solo.
Cuando Kepler llegó a Graz, Annibale Perini era el organista de la colegiata protestante. Perini había llegado a Graz de Venecia alrededor del año 1575 y se piensa que era sobrino de Annibale Padovano (1527-1575). Al igual que su supuesto tío, Perini fue muy activo en la importación del estilo veneciano a Graz. El motete a siete partes Cantate Domino de nuestro programa es una de sus mejores obras y se encuentra en tres fuentes. Su Laudate Dominum, también para siete voces, es menos complejo contrapuntísticamente, pero sigue siendo rico en el ritmo y drama de su texto, que hemos elegido amplificar con un conjunto para siete voces y siete instrumentos.
No sabemos si Kepler conoció alguna vez a Hans Leo Hassler, pero difícilmente pudo no haber conocido su música. Hassler había estudiado en Venecia con Andrea Gabrieli y fue uno de los principales compositores responsables de la difusión del estilo veneciano al norte de los Alpes. Alrededor del cambio de siglo, las obras vocales de Hassler aparecían recogidas en importantes antologías y eran bastante asequibles. Trabajó en Augsburgo y Nuremberg, pero siempre estuvo en contacto cercano con Rodolfo II para quien él ocupaba el cargo de «Kaiserlichen Hofdiener» (sirviente imperial de primera clase). En la corte de Rodolfo, Kepler debió de haber escuchado las composiciones policorales de Hassler, como el espléndido motete veneciano para tres coros Jubilate Deo y el magnífico arreglo para tres coros de Deus misereatur nostri de Andrea Gabrieli.
Con el deseo de ofrecer un contrapeso y contraste a la polifonía del mundo de Kepler y para dar una oportunidad a un tipo diferente de reflexión sobre la música y la cosmología, hemos pedido a Calliope Tsoupaki, nombrada en 2019 «compositora laureada» de los Países Bajos, que escribiera una obra nueva inspirada en Kepler. Ella respondió con una obra llamada Astron, basada en un himno órfico «A las estrellas». Es una poderosa invocación, casi ritual, a las estrellas escrita al modo de un coro griego imaginado. El coro lo forma un grupo mixto de cantantes liderado por una soprano solista en el papel de corifeo. El grupo de cantantes la responde con música poderosamante homofónica, ocasionalmente dando paso a momentos inesperados de serena armonía. Un grupo instrumental responde a los cantantes con solos de cornetto y violín apoyados por exclamaciones de los cuatro trombones que van de los violentos rugidos a la tranquila solemnidad.
Bruce Dickey
Traducción: Michael Thallium
